‘শিল্প হচ্ছে এক ধরণের ধোঁকা’ গোরাণ রাদোভানভিকের কথোপকথন

অনুবাদ

মাহমুদুল হক মনি

অনুবাদ করেছেন মাহমুদুল হক মনি (এই সাক্ষাৎকারটি গ্রহন করেছেন জেনেট দ্য নোভাইস রোচা। সাক্ষাৎকারটি ইউনিভার্সিটি অব বেইরা ইনটেরিয়র, কিউবা থেকে ২০০৯ সালের ডিসেম্বর মাসে প্রকাশিত হয়। প্রামাণ্যচিত্র সমন্ধে আমাদের দেশে অনেকের ভ্রান্ত ও গোলমেলে ধারণা আছে। আমি বেশ কিছুদিন থেকে প্রামাণ্যচিত্র বুঝবার চেষ্টা করছি। এ সাক্ষাৎকারটি প্রামাণ্যচিত্র সমন্ধে আমার চিন্তা ও চেতনাকে সমৃদ্ধ করেছে। আমার বিশ্বাস, যাঁরা প্রামাণ্যচিত্র সমন্ধে জানতে আগ্রহী তাঁদের জন্য এ সাক্ষাৎকারটি একটি অবশ্যপাঠ্য। গোরাণ রাদোভানভিক একজন সার্বিয়ান প্রামাণ্য ও ফিচার চিত্র নির্মাতা। তিনি ১৯৫৭ সালে বেলগ্রেড এ জন্মগ্রহণ করেন। সেখানেই দর্শন বিভাগ থেকে ১৯৮২ সালে গ্রাজুয়েশন সম্পন্ন করেন। এর আগে গোথে ইনস্টিউট থেকে প্রাপ্ত স্কলারশীপের অধীনে ১৯৭৭ থেকে ১৯৮০ সাল পর্যন্ত মিউনিখে পড়াশুনা করেন। বেলগ্রেডে ফিরে এসে তিনি চলচ্চিত্র সমালোচক হিসেবে দায়িত্ব পালন করেন। ২০০৩ সালে তিনি ’নামা ফিল্ম’ নামে নিজস্ব স্বাধীন প্রযোজনা কোম্পানী প্রতিষ্ঠা করেন। তিনি একাধারে চলচ্চিত্র লেখক, পরিচালক ও প্রযোজক। কাস্টিং (Casting: A South East Europe Transition Film) ও চিকেন ইলেকশনস্ (ঈযরপশবহ ঊষবপঃরড়হং) হলো তাঁর উল্লেখযোগ্য দুটি প্রামাণ্য চলচ্চিত্র। সার্বিয়ান সামাজিক বাস্তবতার উপর নির্মিত প্রামাণ্যচিত্র দুটি সার্বিয়ায় প্রামাণ্যচিত্রের সীমাবদ্ধতাকে খুঁজে বের করেছে। এ দুটি প্রামাণ্যচিত্র বিশ্বের প্রায় সর্বত্র প্রদর্শিত হয়েছে, অংশগ্রহণ করেছে বড় বড় চলচ্চিত্র-মেলার প্রতিযোগিতায়, এবং সেইসাথে অর্জন করেছে আন্তর্জাতিক পুরষ্কারও। গোরাণ সার্বিয়ান ফিল্ম আর্টিস্টস্ এসোসিয়েশন ও ইউরোপিয়ান ফিল্ম একাডেমীর একজন সদস্য। তিনি ঊওঈঞঠ ও ঝধহ অহঃড়হরড় ফব খড়ং ইধহড়ং, ঈঁনধ এর চলচ্চিত্র পরিচালনা বিভাগে শিক্ষক হিসেবে কর্মরত আছেন। এই সাক্ষাৎকারটি নিয়েছেন জেনেট দ্য নোভাইস রোচা (ঔবহবঃ ফব ঘড়াধরং জড়পযধ); ডিসেম্বর, ২০০৯ ) জে.নো.রো: অ্যাবসোলুট বলে কিছু নেই জেনেই প্রশ্ন করছি, আপনি কি কিছু আবশ্যকীয় গুণাগুণের কথা বলবেন যেগুলো আপনার মতে ‘প্রামাণ্যচিত্র’ নামক শিল্পকর্মে থাকা উচিত? গো.রা: এর কোন সুনির্দিষ্ট উত্তর দেয়া খুবই কঠিন। বিশেষ করে গত শতাব্দীর শেষার্ধে অনেক ‘প্রামাণ্য টেলিভিশন সত্য’ উদ্ভাবিত হওয়ার পর...কিন্তু, আমরা যদি তথাকথিত ‘সৃজনশীল প্রামাণ্যচিত্র’র কথা বলি, তাহলে বাস্তবতার উপর নিজস্ব দৃষ্টিভঙ্গি ও বাস্তবতার বিষয়ভিত্তিক বা শৈল্পিক পূণঃনির্মাণ এর মতো কিছু আবশ্যকীয় বিষয় চলে আসে। জে.নো.রো: আপনার চিত্রনির্মাণের ক্ষেত্রে বাস্তবতার পূণঃনির্মাণ কী ধরণের নৈতিক সমস্যা সৃষ্টি করে? গো.রা: একজন শিল্পী হিসেবে আমি শৈল্পিক সত্য বলতে চাই। তাতে নৈতিক কোন বিষয় নেই। আমার ছবিতে আমি সেই শৈল্পিক সত্য ব্যতীত অন্য কোন সত্য বলার চেষ্টা করি না। আর সেজন্য আমি পূণঃনির্মাণ করতে সংকোচ বোধ করি না। এমনকি খাসা (জড়ঁময) বাস্তবতার সাথে মিল নেই এমন বাস্তবতার পূণঃসৃষ্টিতেও না। এই বিবেচনায়, প্রামাণ্যচিত্র নির্মাণের ক্ষেত্রে এ বিষয়ে এমন কোন নৈতিক সমস্যা থাকে না। কিন্তু, নৈতিক বিষয় তখনই আসতে পারে যখন আমার দ্বারা বাস্তবতার শৈল্পিক (উদ্দেশ্য প্রণোদিত) পরিবর্তন আমার মন্দ অ্যাস্থেটিক হয়। জে.নো.রো: একজন পোলিশ চিত্রনির্মাতা, কিয়েস্লস্কি (করবংষড়ংিশু) আপনার উল্টো পথে চলেছেন (অর্থাৎ, তিনি প্রামাণ্যচিত্র নির্মাণ শুরু করে তা বাদ দিয়ে শুধুমাত্র ফিকশন তৈরি করছেন)। তিনি প্রামাণ্যচিত্রকে এক নিষিদ্ধ বাস্তব জগতের সঙ্গে তুলনা করেছেন। তাঁর কথায়, “আমি সত্যিকার অশ্র“তে ভীত”। আমার প্রশ্ন হচ্ছে, সত্যিকার অশ্র“ কি আপনাকে ভীত করে তোলে? গো.রা: হ্যাঁ, অনেক বেশী। প্রামাণ্য”িত্রে সত্যিকার অশ্র“ দেখানো আমার কাছে সস্তা শিল্পচর্চা মাত্র। আমি আবার বলছি, প্রামাণ্যচিত্র নির্মাণ আমার কাছে বাস্তবতার শৈল্পিক (উদ্দেশ্য প্রণোদিত) ব্যবহার মাত্র। আমি সত্যিকার অশ্র“ দেখাতে চাইনা। আমি তা পূণঃসৃষ্টি করতে চাই। এমনকি তা যদি তথাকথিত বাস্তবতাতে নাও থাকে। জে.নো.রো: আপনি যখন অন্য কারও গল্প বলেন বা নন-ফিকশন উপাদানগুলোকে খুঁজে বের করেন তখন আপনার গবেষণাকর্মকে কীভাবে সাজিয়ে নেন যাতে তা সাবজেক্ট এর সাবলীলতাকে ক্ষতিগ্রস্থ না করে? গো.রা: মানুষের সাথে মিশবার হাজারো উপায় আছে। কিন্তু, কোন নির্দিষ্ট সিস্টেম নেই। সিস্টেমটাই হচ্ছে পরিচালক বা নির্মাতার ধর্ম। তাই প্রামণ্যিচিত্রে নৈতিক মূল্যবোধ পুরোটাই ঐকান্তিকভাবে নির্দিষ্ট ইস্যুর সঙ্গে জড়িত। কিন্তু, “পরিচালক বা নির্মাতা ভাল নাকি মন্দ” সে অর্থে অবশ্যই নয়। বরং, এই জিজ্ঞাসাসূচক বোধে যে, “তিনি একজন ভাল নাকি মন্দ শিল্পী”। এবং “তিনি কী ধরণের প্রামাণ্যসত্য নির্মাণে সমর্থ”। আমি উল্টো প্রশ্ন তুলতে চাই, নির্মাতা প্রামাণ্যচিত্র নির্মাণকালে কতবার ‘প্রামাণ্যচিত্র ক্ষতিগ্রস্থকরণ’ এর মাধ্যমে তাঁর ছবির চরিত্রের সাবলীলতাকে নষ্ট করেন? কেননা, ফিকশনে আমরা শুধু ফলাফল নিয়ে চিন্তিত থাকি নির্মাণ পদ্ধতি নিয়ে না। প্রামাণ্যচিত্রের ক্ষেত্রে কেন সেরকম হয় না? তাহলে, প্রামাণ্যচিত্র নির্মাণ কি ফিকশন নির্মাণ অপেক্ষা নিুতর চলচ্চিত্র চর্চাধারা?! জে.নো.রো: আপনার মতে একজন প্রামাণ্যচিত্র নির্মাতা কতদূর পর্যন্ত তার সাবজেক্ট এর মধ্যে হস্তক্ষেপ করতে পারেন? গো.রা: যতদূর পর্যন্ত তিনি চান; এর কোন সীমা নেই। প্রামাণ্যচিত্র নির্মাণ পদ্ধতি হচ্ছে, ‘শেষটা না জেনে আবৃত ও অজানা কিছুতে প্রবেশ করা’। এটা উচ্চতর পর্যায়ের নিয়ন্ত্রিত ইমপ্র“ভাইসেশন। আমি যখন বলছি, নিয়ন্ত্রিত-তখন আমি ভাবছি ফ্রেমিং, লেন্স, টাইমিং. চলচ্চিত্র, ভাষা, সম্পাদনা; আর যখন বলছি, ইমপ্র“ভাইসেশন-আমি বুঝাতে চাইছি সৃষ্টির স্বাধীনতাকে। খোদার দোহাই, সাবজেক্টও আমার কাছে চরিত্রের মতোই। জে.নো.রো: চিত্রনির্মাতা হিসেবে আপনি আপনার শক্তি (চড়বিৎ) কি আপনার সাবজেক্টের সাথে শেয়ার করেন? আমি ‘ফাইনাল কাট’ নিয়ন্ত্রণের ক্ষেত্রে সিদ্ধান্ত প্রণয়ণ প্রসঙ্গে বলছি। গো.রা: আমি আবার একটু বাড়িয়ে বলতে চাই। আমি একজন চলচ্চিত্রকার, সমাজকর্মী নই। সম্পাদনা হচ্ছে পরিচালনার সর্বশেষ পর্যায়। খোদার দোহাই, আমার কাছে সেটি শুধুমাত্র চলচ্চিত্রের ভাষা প্রণয়ণের জন্য। এটার সঙ্গে প্রামাণ্যচিত্রের চরিত্রের কোন সম্পর্ক নেই। আমি শ্যুটিং এর পর কখনই বাস্তবতায় ফিরে যাই না। জে.নো.রো: সাবজেক্টকে সম্মানী প্রদানের ক্ষেত্রে আপনার অভিমত কী? গো.রা: এটা নির্মাণের একটা উপায়মাত্র। আমি এটাকে কোন নৈতিক সমস্যা বলে মনে করি না। জে.নো.রো: আপনি কি আপনার চিত্রনির্মাণে আপনার আগ্রহের কারণ ঐ ছবির সাবজেক্টের সঙ্গে শেয়ার করেন? গো.রা: যদি তারা জানতে চায়, তবে করি। কিন্তু বেশীরভাগ সময় আমার সাবজেক্ট আমাকে তা জিজ্ঞেস করে না...এক্ষেত্রে সবকিছুই আস্থার উপর নির্ভর করে। এবং আবেগ ও আগ্রহের উপরও...কিন্তু আমি নিশ্চিত যে আমাদের পারস্পরিক মেলামেশার মধ্যে আমি তাদেরকে এবং তারা আমাকে গভীরভাবে পর্যবেক্ষণ করে। পার্থক্যটা হচ্ছে আমার পর্যবেক্ষণের কার্যকারিতা আছে, ওদেরটাতে নেই। আমার পর্যবেক্ষণের উদ্দেশ্য হচ্ছে চিত্রনির্মাণ...আমার আগ্রহের কারণ হচ্ছে একটা ভাল ছবি বানানো। এবং আমার ছবিতে অংশগ্রহনকারী চরিত্রগুলোরও অন্যান্য মানুষের মতো শত শত ভিন্ন আগ্রহ আছে। আমি মানুষ হিসেবে তাদের আগ্রহকে সম্মান করি, চিত্রনির্মাতা হিসেবে নয়। জে.নো.রো: আপনি যখন কারো সাক্ষাৎকার গ্রহণ করেন কিংবা তাদের গল্প বলেন, তখন কি তারা আপনার ইমেজ গঠন প্রক্রিয়াকে প্রভাবিত করে? অথবা আপনি কি প্রক্রিয়া চলাকালীন তাদের মতামত (ঋববফনধপশ) জানার জন্য কোন দায়িত্ব বোধ করেন? গো.রা: কোন ভাবেই না। আমি শুধু আমার নিজের প্রতি দায়িত্বশীল থাকি। জে.নো.রো: প্রামাণ্যচিত্রকে প্রায়শই প্রদর্শণীর বাইরে একটি চলমান জীবনের বাড়তি প্রেক্ষাপটের সঙ্গে ধারণাযুক্ত করা হয়। আপনি কি আপনার সাবজেক্টকে আপনার প্রামাণ্যচিত্র প্রদর্শণ করেন? কেন? গো.রা: আমি কখনই পুণরায় সেই জনগোষ্ঠীর কাছে আমার সমাপ্ত চলচ্চিত্র নিয়ে যাই না যাদের উপর সেটি নির্মিত হয়েছে। প্রশ্ন হচ্ছে কেন? কেননা, ‘সৃজনশীল প্রামাণ্যচিত্র’ একটি সম্পূর্ণ আত্মনিয়ন্ত্রিত শিল্প যার সঙ্গে তথাকথিত প্রামাণ্য-বাস্তবতার কোন সম্পর্ক নেই। আমি বাস্তবতার প্রতিচ্ছবি তৈরি করি না, তা পূণঃনির্মাণ করি। এটাই সবচেয়ে বড় পার্থক্য। যেমনটি হয় অতিবাস্তব ও বিমূর্ত অংকন-শিল্পের মধ্যে। আর তাই বাস্তবতায় চরিত্র আর প্রামাণ্যচিত্রে চরিত্র কখনই এক নয়। জে.নো.রো:: আপনি যখন আপনার একটি ছবিকে প্রামাণ্যচিত্র হিসেবে আখ্যায়িত করছেন তখনই দর্শকগণ আশা করবেন যে, আপনার প্রদর্শিত সত্য ঘটনার যথাযথতা আছে। ছবি নির্মাণে এটি আপনার কাছে কতটুকু গুরুত্ববহ বিষয়। গো.রা: এ বিষয়টির আমার কাছে একেবারেই গুরুত্ব নেই। আমার প্রামাণ্যচিত্রে একটি সত্য ঘটনা তেমন কোন ইস্যু নয়। বিবেচ্য বিষয় হচ্ছে সেই ঘটনাটিকে আমি কিভাবে চিন্তা করি। অথবা, কিভাবে আমি তা আমার প্রামাণ্যচিত্রে ব্যবহার করি... জে.নো.রো: আপনি কি আপনার প্রামাণ্যচিত্রে ঘটনা পূণঃনির্মাণ (ঝঃধমব) করেন? গো.রা: (প্রামাণ্য) চলচ্চিত্রের সংজ্ঞাই হচ্ছে: বিষয়, সাবজেক্ট, মানুষ ইত্যাদির উদ্দেশ্য প্রণোদিত ব্যবহার। এটির একটি অংশ হচ্ছে ঘটনার পূণঃনির্মাণ। আর এই পূণঃনির্মাণের অর্থই হচ্ছে বাস্তবতা ও এর সম্ভাবনাকে উদ্দেশ্য প্রণোদিতভাবে পাল্টে দেয়া। এ প্রক্রিয়া তাই আমার কাছে বাস্তবতাকে ঘণীভূত করা ছাড়া আর কিছু নয়। কিন্তু, এ সবকিছুর পরও আমি কখনও মিথ্যা বলি না। সেটা অনেক বড় বিবেচ্য। জে.নো.রো: আপনি যখন আপনার ছবিতে ঘটনা পূণঃনির্মাণের মাধ্যমে বাস্তবকে পরিবর্তন করেন তখন কি মনে হয় না যে আপনি আপনার দর্শকদের সাথে সমঝোতা ভঙ্গ করছেন? গো.রা: আমি এবং আমার দর্শকদের মধ্যে একটাই সমঝোতা আর তা হলো- আমার গল্প বলার শৈল্পিক সামর্থ্য। জে.নো.রো: ঈধংঃরহম বা ঈযরপশবহ ঊষবপঃরড়হং এর মতো প্রামাণ্যচিত্রগুলোতে আপনি ইমেজের সঙ্গে শব্দের বিভিন্ন লেয়ার যোগ করেছেন। এর ফলে ভিজ্যুয়ালের অর্থ পরিবর্তন হয়ে গিয়েছে যা কখনও কখনও সাবজেক্টকে অসহায় অবস্থায়ও ফেলে দিয়েছে। উদাহরণস্বরুপ, ঈধংঃরহম এর পুলিশ সদস্যের কথা বলা যেতে পারে। আপনি কি এ ধরণের পরিবর্তন করতে ভাল অনুভব করেন? গো.রা: অবশ্যই। যেমনটি আপনি বললেন: আমার পুলিশ সদস্য অসহায় অবস্থায় পড়ে গিয়েছিলেন। একজন পরিচালক হিসেবে আমি ঠিক তেমনটিই চেয়েছিলাম। শব্দের মাধ্যমে ভিজ্যুয়ালের অর্থ পরিবর্তন করা সম্পাদনা পর্বের পরিচালনার অংশমাত্র। অন্য কিছু নয়। জে.নো.রো: আপনি প্রায়ই আপনার প্রামাণ্যচিত্রে আর্কাইভাল ফুটেজ ব্যবহার করেন। বিশেষ করে টেলিভিশন থেকে প্রাপ্ত ইমেজ। আপনি কি এটা এজন্য করেন যাতে আপনাকে পুরো ঘটনা পূণঃনির্মাণ করতে না হয়? গো.রা: আমি আর্কাইভাল ফুটেজ ব্যবহার করি প্রধাণত আমার প্রামাণ্যচিত্রের চরিত্রগুলোর সঙ্গে সামাজিক বা রাজনৈতিক প্রেক্ষাপট সৃষ্টির উদ্দেশ্যে। আর্কাইভাল ফুটেজের ব্যবহার সবসময়ই প্রেক্ষাপট সৃষ্টির অংশমাত্র। জে.নো.রো: আপনি কি পিকাসোর মতই বিম্বাস করেন যে, “শিল্প হচ্ছে এক ধরণের ধোঁকা যা আমাদের সত্য অনুধাবনে সাহায্য করে”? গো.রা: অবশ্যই। আমার মনে হয়, এটা এই সাক্ষাৎকারের শিরোনাম হলে ভাল হতো।

© 2016. www.oncinemabd.com | Editor & Founder Bidhan Rebeiro | oncinemabd@gmail.com | C: www.bidhanrebeiro.wordpress.com